김수영문학관 2021년 하반기 정기 인문학 강연

김수영문학관과 함께하는 ”김수영 시인과의 산책”

- 제 2 강 -

강연자 : 강웅식 교수 (고려대)

강연주제 : 김수영 시인의 ‘순간을 다투는 윤리’와 삶의 형식

김수영 시인의 ‘순간을 다투는 윤리’와 삶의 형식

강웅식(문학평론가)

1.

어떤 시인이 그의 탄생 백주년에 즈음하여 ‘지금, 여기’에서 살아가는 우리의 기억에 소환돼야 한다면, 그것은 무엇 때문일까? 그것은 아마도 그가 남긴 언어구성물들에 남겨진 그 무엇, 지난 세월 동안 그것들을 이해하기 위해 투여된 많은 사람들의 노력에도 불구하고 소진되지 않고 남아 있는 그 무엇에 대한 관심 때문일 것이다. 그 남겨진 것들은 이미 말해진 것의 도서관이나 진술들의 문서보관소에서는 우리가 그것들의 자리를 찾을 수 없는 성질의 것이다. 그것들은 이미 말해진 것의 언어구성물 속에 등재될 수 있는 어떤 것들, 곧 어떤 사실이나 사건, 또는 어떤 기억이나 희망, 또는 어떤 기쁨이나 고통 같은 것들이 아니다. 아감벤이 언급한 것처럼, 그렇게 진술될 수 없는 것, 곧 문서보관소에 보관될 수 없는 것들은 차라리 어떤 언어, 저자가 그의 말하기가 가진 무능력을 증언하는 데 성공한 그런 언어일 것이다. 그런 언어에서, 그것을 말한 주체들보다 더 오래 살아남는 어떤 언어가 그것 너머에 남아 있는 화자와 합치된다. 사실 언어는 어떤 말을 하려는 사람에게 무한한 가능성(능력)이기도 하지만 동시에 무한한 불가능성(무능력)이기도 하다. 무언가에 관해 말하는 사람은 그것을 결코 제대로 말할 수 없다는 불가능성을 받아들일 때에만 비로소 그것을 어떻게든 말할 수 있는 가능성에로 열린다. 공중으로 비상하려는 새는 양쪽 날개를 동시에 함께 움직여야 날 수 있듯이, 언어 안에서 말을 하려는 자는 말할 수 있는 가능성과 말할 수 없는 불가능성을 동시에 함께 수용해야만 한다. 모든 말하기에는 그러한 가능성과 불가능성이 형성하는, 결코 메워질 수 없는 어떤 틈이 있다. 결코 극복될 수 없는 그런 틈 때문에 말해진 것들에는 그것들이 가능하기 위해서 말해질 수 없었던 것들의 흔적이 남겨져 있다. 그렇게 ‘그것을 말한 주체들보다 더 오래 살아남는 어떤 언어’와 ‘그것 너머에 있는 화자’의 존재를 환기하는 밀도와 힘의 측면에서 김수영보다 더 강력한 사례를 우리 현대문학사의 맥락에서 찾기란 결코 쉽지 않다.

조르조 아감벤, 정문영 옮김, □아우슈비츠의 남은 자들: 문서고와 증인□, 새물결, 2012, 238쪽.

같은 곳.

시와 산문을 모두 망라한 김수영의 작품들에서 우리는 어떤 몸짓을 발견하곤 한다. 그 몸짓은 분명히 정치적 맥락에 포섭될 수 있는 그런 성질의 것이다, 그것은 적지 않은 사람들이 그의 시를 참여시라 불리는 어떤 시의 경향성과 연결시켜 생각하게 하는 근본적인 동인이 되기도 한다. 그러나 김수영의 작품들을 형성하는 언어의 서술과 언어의 작용에서 드러나는 몸짓의 정치적 맥락은 그런 언어의 서술과 작용이 명백하게 어떤 정치적인 주제에 직접적으로 바쳐지기 때문이 결코 아니다. 그처럼 구체적이고 분명한 정치적 주제에 헌정되지 않음에도 불구하고 그 어떤 정치적 혁명보다 한층 더 가차 없고 잔인한 전복을 요청한다는 데에 그것이 가지는 정치적 맥락의 고유함이 있다. 그 고유함을 이해하기 위하여 우리는 그의 문학작품들을 형성하는 언어의 화자와 그의 몸짓을 ‘연금술의 시학‘이라 부를 수 있는 시와 삶의 지향을 통해서 살펴보지 않으면 안 된다.

2.

김수영에 따르면, 예술가가 예술 활동을 자신의 직업으로 택한 이유는 “자기 나름의 독특한 개성을 살려보기 위해서 독특한 생활방식을 갖지 않을 수 없었기 때문에 시를 쓰고 소설을 쓰고 그림을 그리게 된 것이다.” 여기서 우리는 무엇보다 먼저 ‘자기 나름의 독특한 개성’이라는 표현에서 세 겹으로 이루어진 동일한 의미소의 중첩에 주목해야 한다. ‘나름’은 ‘각자가 가지고 있는 고유의 방식 또는 그 자체’를, ‘독특’은 ‘특별하게 다름’을, 그리고 ‘개성’은 ‘다른 사람이나 개체와 구별되는 고유의 특성’을 각각 뜻한다. 따라서 ‘자기 나름의 독특한 개성’이란 ‘자기 자신’을 그 이외의 다른 그 무엇과도 구별하게 해주는 ‘자기 자신’만의 고유한 정체성, 즉 ‘자기 자신’을 ‘단 하나로서 고유함’(singularity)이 되게 하는 어떤 것이다. 그런데 여기서 우리는 그러한 ‘개성’이 결코 실체적인 어떤 것으로 고정될 수 없다는 사실에 유의해야 한다. 사실 ‘자기 자신’과 같은 표현은 대단히 모순적인 것이기 때문이다. ‘자기 자신’이란 표현에서 우리는 편의상 ‘자기’를 주체로 ‘자신’을 그 주체가 관계를 맺는 대상이라고 구분해 볼 수 있다. 그러나 ‘자기’라는 주체가 바라보는 대상인 ‘자신’ 역시 기실은 주체이다. 그렇다면 ‘자기 자신’이라는 표현을 이루고 있는 두 개의 항들 가운데에서 우리는 과연 무엇이 주체라고 말할 수 있는가? 그것들 가운데 그 어느 것도 그것 하나만으로는 주체가 될 수 없다. 따라서 우리는 ‘자기 자신’이라는 말은 어떤 관계를 나타내는 것이라고 볼 수밖에 없으며, 주체란 결국 그런 관계 자체라고 말해야 한다. 주체가 된다는 것이 그렇게 ‘자기 자신’의 관계를 맺는 것이라면, 주체는 그런 관계 맺기 이전에는 결코 존재할 수 없는 어떤 것이 된다. 그러한 논리의 맥락에서 볼 때, 김수영이 말하는 ‘자기 나름의 독특한 개성’이란 어떤 실체성이나 실증성(positiveness) 아래 아우를 수 있는 성질의 것이 결코 아니다. 그것은 주체가 스스로와 맺는 관계 그 자체이다.

김수영, 이영준 엮음, □김수영전집 2 산문□, 민음사, 2018(3판), 269쪽. 앞으로 이 책에서 인용할 경우, 인용 대목 뒤에 그 쪽수만을 밝히기로 한다.

조르조 아감벤, 윤병언 역, ｢창조활동으로서의 연금술｣, □불과 글□. 책세상, 2016, 21쪽.

김수영에게는, 예술가와 그의 창조활동 이전에 존재자와 그의 실존이 있다. 그리고 그 존재자와 그의 실존의 최고 목적과 이상이 되며 근본 기준이 되는 최고선은 ‘단 하나로서 고유함’이다. 그리고 그것을 실존의 제일의적인 가치로 삼고 그것을 삶과 행동의 준칙으로 지키며 살아가고자 하는 사람에게 부여되는 핵심 과제는 주체의 구축이다. 달리 말하면 그렇게 살아가는 것 자체가 어떤 주체의 구축 과정이 된다. 우리는 애초부터 어떤 ‘단 하나로서 고유함’으로 있는 존재가 아니라, 어떤 각성 이후에 그러한 고유함으로 되기 위하여 부단히 노력해야 하는 존재인 것이다. 김수영의 윤리적 주체가 예술의 창조활동을 업으로 하는 예술가가 되려는 이유는 창조 활동 자체가 그러한 고유함을 실현하는 하나의 방법이 되기 때문이다. 존재자와 그의 실존에서와 마찬가지로, 예술가와 그의 창조활동의 최고선 역시 ‘단 하나로서 고유함’이라는 점에서, 김수영이 다음과 같이 말하는 것은 자연스러운 일이다.

시나 소설을 쓴다는 것은 그것이 곧 그것을 쓰는 사람의 사는 방식이 되는 것이다. 따라서 시나 소설 그 자체의 형식은 그것을 쓰는 사람의 생활의 방식과 직결되는 것이고, 후자는 전자의 부연이 되고 전자는 후자의 부연이 되는 셈이다.(269)

위의 인용문에서도 볼 수 있듯이, 자기 자신이 ‘단 하나로서 고유함’이 되도록 자신의 ‘생활 방식’의 고유함을 위하여 스스로를 단련하는 김수영의 윤리적 주체는 자신이 쓰는 작품의 형식이 ‘단 하나로서 고유함’이 되도록 작품의 창조활동에 매진하는 김수영의 예술적 주체와 상호 조응된다. 김수영의 시학에서는, 예술적 주체가 생산하는 작품의 고유함에 도달하기 위한 유일한 방법이 윤리적 주체의 자기 단련이고, 윤리적 주체의 자기 단련의 기초적인 조건이 예술적 주체가 생산하는 작품의 고유함이 된다. 두 개의 손이 각각 서로를 그리고 있는 에셔의 그림처럼 말이다. 여기서 우리는 김수영 시학 특유의 연금술과 만나게 된다. ‘단 하나로서 고유함’의 부단한 실현이라는, 그러한 실현의 주체를 구축한다는 이 탁월한 윤리적 과제의 수행은 김수영에게서는 창조적 활동으로서 작품의 생성을 거칠 수밖에 없다. 요컨대 김수영 시학에는 필연적으로 일종의 연금술이 필요하다. 연금술사는 자기 자신의 바깥에서 평범한 금속을 ‘현자의 돌’이라는 고귀한 금속으로 변환시키기 위하여 자기 스스로가 현자의 돌이 되어야 한다. “금속이 죽었다가 다시 생성되듯이 연금술사의 영혼 역시 소멸되었다가 다시 태어나며, 이때 금의 생성은 연금술사의 부활과 일치한다.” 금속에서 이루어져야 할 변화의 근본적인 성격 때문에 “연금술작업은 실제로 금속의 변화가 연금술사의 변화와 병행해서 이루어져야 하고 ‘현자의 돌’에 대한 연구와 생산이 이를 주도하는 주체의 영적 창조 및 재창조와 일치해야 한다는 점을 전제로 한다.” 이처럼 자기 스스로를 대상으로 하는, 자기의 신체적이고 심리적인 삶뿐만 아니라 자기의 윤리적이고 정신적인 경험을 대상으로 작업에 몰두하는 연금술사의 모습은 김수영의 예술적 주체가 자신의 윤리적 주체의 구축을 위한 작업으로서 창작에 몰두하는 모습과 거의 정확히 겹쳐진다. 김수영 시학의 주체는 아래에서 보는 바와 같이 ‘촌초의 배반자’일 수밖에 없다.

위의 책, 198쪽.

위의 책, 196쪽.

시인은 영원한 배반자다. 촌초(寸秒)의 배반자다. 그 자신을 배반하고, 그 자신을 배반한 그 자신을 배반하고, 그 자신을 배반한 그 자신을 배반한 그 자신을 배반하고…… 이렇게 무한히 배반하는 배반자. 배반을 배반하는 배반자…… 이렇게 무한히 배반하는 배반자다.(346-347)

위의 인용문에서 말하는 ‘시인’은 출생지의 주소와 주민등록번호를 가진 인물을 가리키지는 않을 것이다. 여기서 말하는 ‘시인’은 윤리적 주체와 예술적 주체가 합치된 주체인 김수영 시학의 주체다. 그 주체는 매순간 이루어지는 배반이라는 행위를 매개로 하는 ‘자기 자신’의 관계 맺음이다. 그 관계 맺음은 부단히 연속되면서 반복된다. 그리고 그것의 부단한 연속과 반복은 주체의 형성 과정을 작동시킨다. 김수영의 시학에 근거한 시편들은 항상 ‘영원히 나 자신을 고쳐가야’ 하는 어떤 형성과정을 환기시킨다. 그것들에서 구축된 시간과 장소는 윤리적 주체이기도 한 시인(예술적 주체)의 변모와 생성이 이루어져야 할 또 다른 시간과 공간을 가리킨다. 김수영의 시에서 자기 자신이 명증한 의식 상태로부터 벗어나 있다는 사실의 각성과 발견을 통하여 스스로의 분열상을 확인하고 어떤 대가를 치루더라도 그러한 각성과 발견 이전의 상태를 거절함으로써 부단히 스스로를 이전과는 다른 시간의 장소로 향하게 하려는 인물들을 흔히 만나게 되는 것은 바로 그 때문이다.

3.

김수영은 아래에서 보는 것과 같이 ‘순간을 다투는 어떤 윤리’의 정식화를 통하여 자기 나름의 연금술을 확립하며, 그것은 더 나아가 푸코가 ‘존재의 예술’라고 부른 삶의 차원과 결합된다.

‘제정신’을 갖고 산다는 것은, 어떤 정지된 상태로서의 ‘남’을 생각할 수도 없고, 정지된 ‘나’를 생각할 수도 없는 일이다. 엄격히 말하자면 ‘제정신을 갖고 사는’ ‘남’도 그렇고 ‘나도’ 그렇고, 그것이 ‘제정신을 가진’ 비평의 객체나 주체가 되기 위해서는 창조생활(넓은 의미의 창조생활)을 한다는 전제가 필요하다. 그리고 이러한 모든 창조생활은 유동적인 것이고 발전적인 것이다. 여기에는 순간을 다투는 어떤 윤리가 있다. 이것이 현대의 양심이다. […] 그러니까 쉽게 말하자면 제정신을 갖고 사는 사람이란 끊임없는 창조의 향상을 하면서 순간 속에 진리와 미의 전신(全身)의 이행을 위탁하는 사람이다. 다시 말해 두지만 제정신을 갖고 사는 사람이란 어느 특정된 인물이 될 수도 없고, 어떤 특정된 시간이 될 수도 없다. 우리는 일순간도 마음을 못 놓는다.(266)

김수영에게 ‘제정신을 가지고 사는 것’은 ‘내 정신을 가지고 사는 것’(265)과 다르지 않다. 여기서 ‘제정신’이나 ‘내 정신’을 가지고 산다는 것의 문제는 우리가 앞서 살펴본 주체의 문제, 즉 주체의 구축과 그 부단한 형성 과정의 문제와 동궤에 놓이는 것임은 물론이다. 김수영에 따르면, ‘제정신’ 혹은 ‘내 정신’을 가지고 살아가기 위해서는, 즉 ‘단 하나로서 고유함’으로 살아가기 위해서는 ‘창조생활(넓은 의미의 창조생활)’을 한다는 전제가 필요하다. 이 말은 모든 사람이 시를 쓰거나 그림을 그려야 한다는 뜻이 아닐 것이다. 그렇다면 시인이나 화가가 아니면서도, 즉 예술가가 아니면서도, 창조생활을 한다는 말의 의미는 무엇인가? 그것은 푸코가 □성의 역사 2-쾌락의 활용□ 서문에서 밝히 바 있는 ‘존재의 미학’ 혹은 ‘존재의 예술’이라는 개념과의 관련 속에서 파악될 필요가 있다. 푸코는 자신이 말하는 ‘존재의 예술’과 관련하여 그것을 “인간들이 그것을 통해 스스로 행동규칙을 정할 뿐 아니라 스스로를 변화시키고 그들의 특이한 존재 속에서 스스로를 변형시키며, 그들의 삶을 어떤 미학적 가치를 지닌, 그리고 어떤 양식의 기준에 부합하는 하나의 작품으로 만들고자 하는 신중하고도 자발적인 실천으로 이해해야만 한다.”고 말한다. 푸코가 말하는 ‘존재의 예술’ 혹은 ‘존재의 미학’의 개념에 의거하면, 예술가가 아니면서도 창조생활을 해야 한다는 김수영의 말의 의미를 우리는 자기 자신과 그 삶에 대한 관계를 예술가가 생성해야 할 그의 예술작품과 맺는 관계처럼 생각해야 한다는 것으로 해석할 수 있다.

미셀 푸코, 문경자・신은경 역, □성의 역사 2-쾌락의 활용□, 나남출판, 2006(재판 2쇄), 25쪽.

위의 인용문에서 김수영이 말한 대로, ‘모든 창조생활은 유동적이고 발전적인 것이다.’ 예술가는 매순간 그가 기존에 이미 생성한 작품들을 무효화하면서 부단히 그 이전의 것과는 다른 새로운 것을 생성해내려고 노력한다. 그 과정은 예술가가 그것을 감당할 수 있는 순간까지 지속되고 반복된다. 그리고 그 과정 자체에 의하여 그 예술가에게만 가능한 것인 ‘단 하나로서 고유함’으로 빛나는 그만의 예술적 양식이 생성되고 구축된다. 그처럼 우리 모두는 자기 자신과 그 삶을 예술가가 부단히 그의 예술작품을 창조해내듯이, 그리고 더 나아가 그 예술가만의 ‘단 하나로서 고유함’의 예술적 양식을 창조해내듯이, 창조해내야 한다. 그 창조의 결과는 “제 나름의 양식”(268), 즉 ‘단 하나로서 고유함’의 양식을 가진 그만의 삶의 형식일 것이다. 김수영에게는 예술가의 창조생활과 창작예술 이전에 언제나 모든 존재자의 창조생활과 ‘존재의 예술’이 있으며, 연금술사의 경우처럼 한 존재자의 내부에서 윤리적 주체와 예술적 주체가 합치돼야 한다. 그리고 예술적 주체의 창작품인 예술작품과 윤리적 주체의 창작품인 자기 자신과 그 삶은 ‘단 하나로서 고유함’을 가진 ‘제 나름의 양식’에서 통일돼야 한다.

김수영은, 위의 인용문에서, 한 사람의 예술가로서든 자연인으로서든 주체로 살아가는 삶(즉 창조생활로서 삶)을 영위하는 사람에게는 ‘순간을 다투는 어떤 윤리’가 있으며 그것을 지키는 것이 ‘현대의 양심’이라고 말한다. ‘양심’이라는 낱말의 의미는 ‘사물의 가치를 변별하고 자기의 행위에 대하여 옳고 그름과 선과 악의 판단을 내리는 도덕적(혹은 윤리적) 의식’을 가리킨다. 김수영에게는 그런 양심의 가책을 느끼게 하는 변별과 판단의 근거가 바로 ‘창조생활’의 수행 여부이다. 자기 자신을 주체로서, 즉 창조생활의 주체로서 각성한 사람은 자기 자신과 그 삶이 부단한 변모와 생성의 ‘영원회귀’의 운동에 참여하도록 해야 한다. 그 운동에 참여하는 사람으로서 마땅히 행하거나 지켜야 할 도리가 바로 ‘순간을 다투는 어떤 윤리’이다. 그것은 매우 매력적이면서도 동시에 무서운 말이다. 일종의 계엄령 상황에 놓인 사람, ‘창조생활’의 지향과 가치의 실현이라는 절대적 명령이 지배하고 그 명령을 어긴 자에게 양심의 가책이라는 즉결 심판이 내려지는 그런 의미의 계엄령 상황에 놓이게 된 사람의 윤리가 바로 ‘순간을 다투는 어떤 윤리’이기 때문이다. 김수영의 말대로, 그런 윤리가 지배하는 상황을 우리 스스로 자발적으로 받아들이게 되면, ‘우리는 일순간도 마음을 못 놓는다.’

4.

제정신을 가지고 살아가는 사람이 아버지로서 자식에게 말을 한다면 그것은 어떤 성격의 것일 수 있을까? 김수영의 ｢사랑의 변주곡｣에서 어떤 아버지는 아들에게 이렇게 말한다.

욕망이여 입을 열어라 그 속에서

사랑을 발견하겠다 도시의 끝에

사그러져 가는 라디오의 재잘거리는 소리가

사랑처럼 들리고 그 소리가 지워지는

강이 흐르고 그 강 건너에 사랑하는

암흑이 있고 삼월을 바라보는 마른나무들이

사랑의 봉오리를 준비하고 그 봉오리의

속삭임이 안개처럼 이는 저쪽에 쪽빛

산이

사랑의 기차가 지나갈 때마다 우리들의

슬픔처럼 자라나고 도야지 우리의 밥찌끼

같은 서울의 등불을 무시한다

이제 가시밭, 덩쿨장미의 기나긴 가시가지

까지도 사랑이다

왜 이렇게 벅차게 사랑의 숲은 밀려닥치느냐

사랑의 음식이 사랑이라는 것을 알 때까지

난로 위에 끓어오르는 주전자의 물이 아슬

아슬하게 넘지 않는 것처럼 사랑의 절도는

열렬하다

간단(間斷)도 사랑

이 방에서 저 방으로 할머니가 계신 방에서

심부름하는 놈이 있는 방까지 죽음 같은

암흑 속을 고양이의 반짝거리는 푸른 눈망울처럼

사랑이 이어져가는 밤을 안다

그리고 이 사랑을 만드는 기술을 안다

눈을 떴다 감는 기술 불란서 혁명의 기술

최근 우리들이 4 · 19에서 배운 기술

그러나 이제 우리들은 소리 내어 외치지 않는다

복사씨와 살구씨와 곶감씨의 아름다운 단단함이여

고요함과 사랑이 이루어놓은 폭풍의 간악한

신념이여

봄베이도 뉴욕도 서울도 마찬가지다

신념보다도 더 큰

내가 묻혀 사는 사랑의 위대한 도시에 비하면

너는 개미이냐

아들아 너에게 광신을 가르치기 위한 것이 아니다

사랑을 알 때까지 자라라

인류의 종언의 날에

너의 술을 다 마시고 난 날에

미대륙에 석유가 고갈되는 날에

그렇게 먼 날까지 가기 전에 너의 가슴에

새겨둘 말을 너는 도시의 피로에서

배울 거다

이 단단한 고요함을 배울 거다

복사씨가 사랑으로 만들어진 것이 아닌가 하고

의심할 거다!

복사씨와 살구씨가

한번은 이렇게

사랑에 미쳐 날뛸 날이 올 거다!

그리고 그것은 아버지 같은 잘못된 시간의

그릇된 명상이 아닐 거다

― 김수영, ｢사랑의 변주곡｣ 전문

김수영, 이영준 엮음, □김수영전집 1 시□, 민음사, 2018(3판), 358-360쪽.

위의 시의 화자는 “할머니가 계시는 방에서/심부름하는 놈이 있는 방까지” 이어지는 사랑에 대해 말한다. 김수영이 말하는 사랑은 세대와 세대를 이어주는 것이자 가족 바깥의 타자조차도 보듬어 안는 것이다. 그것은 다가올 공동체의 매개로서 사랑이다. 그것은 “죽음 같은/암흑 속을 고양이의 반짝거리는 푸른 눈망울처럼” 이어져 가는, 죽음조차 극복한 사랑이다. 그리고 그 사랑은 “불란서혁명의 기술”이자 “4 •19에서 배운 기술”인 자유를 위한 투쟁과도 연결되어 있다. 자유는 모든 인간 존재의 근본 의욕이다. 그러나 인간의 정신작용을 지배하는 본질인 자유는 인간의 고유한 속성을 지배하는 본질인 사랑을 목표로 하지 않을 때 방종이 된다. 김수영은 자신의 산문에서 ‘사랑은 호흡’이라고 말한다. 자기 자신과 타자를 위해 존재하는 모든 것들을 상호 보존하며 연결하는 것이 바로 사랑의 숨결이다. 김수영이 말하는 사랑은 연인들이든 가족들이든 사회의 구성원들이든 서로와 서로를 가장 근원적으로 통합하고 연결시키는 고리이다. 위의 시에서 김수영은 아버지‘로서’ 아들에게 “너의 술을 다 마시고 난 날에/미대륙에 석유가 고갈되는 날에/그렇게 먼 날까지 가기 전에 너의 가슴에/새겨둘 말을 너는 도시의 피로에서/배울 거다”라고 말한다. 술을 다 마시고 난 날이 개인의 죽음을 의미한다면, 석유가 고갈되는 날은 인류의 종말에 대한 비유일 것이다. 그 말의 뜻은 죽기 전에 삶에서, 세계의 종말이 오기 전에 바로 ‘지금, 여기’에서 터득해야 할 삶의 핵심적 지혜가 바로 사랑이라는 것이다. 사랑은 이미 주어져 있는 가치가 아니다. 그것은 도시의 피로 속에서, 다시 말해 도시라는 현대의 공간 속에서 피로해질 만큼 힘든 노고를 통해서 배우고 생성해야 할 가치이다.

｢사랑의 변주곡｣에서 화자는 대부분의 연인들의 사랑이 가지는 형식인 낭만적 사랑의 형식에서 또 다른 형식의 사랑으로 나아간다. 이 시에서 화자는 모든 사회적 연관관계를 지워버리는 일종의 자살과도 같은 치명적인 몸짓으로서 사랑, 즉 하나의 점과 같이 극도로 수축된 공간의 압축적 밀도와 강도 속으로 몰입함으로써 폭발할 수도 있을 그런 낭만적 사랑을 넘어선 어떤 사랑의 지점으로 나아간다. 사실 사랑의 작용에서 최상의 요구는 에로스로서 그것의 힘을 단념해야 한다는 것이다. 그 단념을 통해서만 비로소 성(聖)변환(transubstantiation)이라고 부를 수 있는 수준의 사랑의 승화, 곧 에로스에서 아가페로의 승화가 이루어지는 길이 열린다. 첫 번째 사랑과 두 번째 사랑 사이에는 종차(種差) 수준의 차이가 있다. 첫 번째 사랑은 종(species)이며, 두 번째 사랑은 자신을 그 자신의 종으로서 포괄하는 유(genus)다. 두 가지 형식의 사랑은 서로 대립하지만, 그 대립은 동일한 수준에서 이루어지는 대립이 아니다. 첫 번째 사랑에서 두 번째 사랑으로의 전환(더 정확히는 승화) 속에서 사랑은 그 자신을 자신의 하위 종으로 포함하게 되기 때문이다.

｢사랑의 변주곡｣에서 화자는 4 •19와 프랑스 혁명을 언급하기도 하지만, 그는 어떤 정치적 주제를 전면에 내세우지 않고 그저 아들에게 사랑을 배우라고 말한다. 그러나 그 화자가 이 시의 언어에서 드러나는 몸짓을 통해 보여주는 사랑을 배우고 실천하기 위해서 우리는 그 어떤 정치적 혁명이 요청했던 것보다 한층 더 가차 없고 잔인한 전복, 곧 부단한 자기형성의 과정으로서 ‘제정신’을 가지고 살아가기를 수행하지 않으면 안 된다. 김수영의 문학을 정치적 맥락으로 포섭할 수 있다면 그것은 오로지 그 작품들의 언어의 서술과 작용 그 이면에서 이루어지는 침묵의 요청, 곧 ‘제정신’을 가지고 살아가기의 수행의 요청 때문일 것이다. 그리고 그런 수행에는 그 수행의 주체로 하여금 일순간도 마음을 놓을 수 없게 하는 ‘순간을 다투는 윤리’가 작동됨은 물론이다.