김수영문학관 2021년 하반기 정기 인문학 강연

김수영문학관과 함께하는 “김수영 시인과의 산책”

- 제 3 강 -

강연자 : 조강석 교수 (연세대)

강연주제 : 김수영의 이미지-사유

김수영의 이미지-사유

조강석(연세대)

1.

김수영이 콘스탄틴 비르질 게오르규의 원작 소설을 영화화한 <25시>를 아내와 아들과 함께 관람한 것은 1968년 1월의 일로 보인다. 게오르규의 소설 『25』시는 1950년대 후반에 한국에 번역·소개된 이후 많은 작가들과 비평가들로부터 지대한 관심을 받은 바 있다. 또한 앤서니 퀸이 주연을 맡아 화제가 되었던 동명의 영화는 1968년 1월에 개봉되어 연일 매진을 기록하기도 했는데 김수영 역시 이즈음에 이 영화를 가족과 함께 관람하고 이에 대해 산문을 남기고 있다. 「삼동(三冬) 유감」의  첫 대목을 살펴보자.

요즘 연말과 연시의 어수선한 틈에 일도 손에 안 잡히고 해서, 노벨상을 탄 과테말라 작가의 「대통령 각하」를 읽어보기도 하고, 여편네와 어린놈을 데리고 영화 「25시」를 구경하기도 했다. 치질이 도져서 술도 안 먹은 탓도 있지만 오랜만에 조용하게 가라앉아서 쉴 수 있었다. 먹고 자고 읽고 잡담을 하고 있는 것이, 평범하게 시간을 즐기면서 사는 맛이 꿀처럼 달다. (중략) 마음은 「대통령 각하」나 「25」시가 격려하는 시회 정의의 구현을 위해 불같이 타오르면서, 이상하게도 몸은 낙천과 기독의 가르침의 대극을 향해 줄달음질치는 것이 이상하다.

<25시>는 루마니아의 한 평범한 농민이 전쟁을 겪으면서 자신의 의지와 상관없이 전황에  따라 삶이 이리저리 휩쓸리는 과정을 다룬 원작을 영화화한 것이다. 주인공 요한 모리츠는 유대인도 아니면서, 그의 처를 탐한 경찰서장의 음모에 의해 유대인 강제노동에 징용당하고 이후에 헝가리로 탈출하지만 이번엔 적국 루마니아인이라는 이유로 포로수용소에 수감된다. 그리고 여기서 다시 그는 독일군에 징발되어 선전전에 이용당하다가 포로들의 탈출을 돕고 미군진영으로 가게 되지만 그곳에서도 독일군에서의 이력 때문에 뉘른베르크 전범재판을 받게 된다. 재판에서 그가 내뱉는 말마따나 8년 동안 영문도 모르고 이리저리 끌려다닌 것이 그의 죄목이라면 죄목이다. 원작자 게오르그의 설명에 의하면 25시란 인류의 구원이 불가능한 시간, 메시아가 재림한다고 해도 달리 손을 쓸 수 없는 시간, 이미 최후로부터 한 시간이나 더 지난 시간이다. 게오르그는 서구사회가 바로 그렇게 구원과 재생에 대한 일말의 희망도 없이 최후의 몰락을 경과한 시간 속에 놓여 있다고 말하고 있다.

뜻하지 않게 인민 의용군의 일원으로 강제 동원되어 북송되다가 죽을 고비를 넘기고 대오를 탈출해서 서울로 돌아왔다가 집을 목전에 두고 경찰에 의해 체포되어 고초를 겪은 뒤 포로수용소로 이송된 경험이 있는 김수영에게는 게오르그의 소설과 이를 영화화한 작품이 남다를 수밖에 없었을 것이다. 어쩌면 그것은 한동안 무의식 속에 억압되었던 것이 불현듯 귀환하며 외상의 현장으로 주체를 소환하는 일에 비견될 수도 있을 것이다. 그도 그럴 것이 억압된 것의 회귀는 항상 안온한 일상을 뒤흔들고 주체로 하여금 다시금 외상의 처소를 맴돌게 하며 억압 기제를 그 자체로 생경하게 두드러지게 하게 때문이다. 그래서인지 위에 인용된 대목에서 밑줄을 그어 놓은 부분에 나타난 안온한 목소리에는 벌써 일종의 ‘파국’을 예감케 하는 불안이 행간에 잠복해 있음이 감지된다.

2.

<25시>를 보고 나서, 포로수용소를 유유히 걸어나와서 철조망 앞에서 탄원서를 들고 보초가 쏘는 총알에 쓰러지는 소설가를 생각하면서, 나는 몇 번이고 가슴이 섬득해졌다. 아아, 나는 작가의-만약에 내가 작가라면-사명을 잊고 있는 것이 아닌가. 나는 타락해 있는 것이 아닌가. 나는 마비되어 있는 것이 아닌가. 이 극장에, 이 거리에, 저 자동차에, 저 텔레비전에, 이 내 아내에, 이 내 아들놈에, 이 안락에, 이 무사에, 이 타협에, 이 체념에 마비되어 있는 것이 아닌가. 마비되어 있지 않다는 자신에 마비되어 있는 것이 아닌가.

김수영이 영화 <25>시를 가족과 함께 관람한 뒤에 쓴 산문 「삼동 유감」에는 김수영의 1960년대 시문학 연구에 있어 핵심적 사안이 될 수 있는 문제의식과 해법이 담겨 있다. 문제의식의 핵심은 주체와 대면하고 타락하고 부정한 세계를 어떻게 타기할 것인가가 아니라 타락과 부정에 연루된 주체를 포유하고 있는 세계와 어떻게 동귀어진하고 그로부터 어떻게 환골탈태를 감행할 것인가 하는 것이다. 다시 말하자면 연루되어 “마비된” 주체를 포유하고 있는 부정적 현실의 전복 가능성이 문제의 핵심이 된다는 것이다. 그러니까 영화 <25시>는 김수영에게 두 가지 시계(視界)를 허락한다. 첫째, 개개인의 의지 너머에서 작동하면서 주체를 무력화시키는 거대한 힘이 작동하는 세계를 다시 상기한 이의 시계, 둘째, 바로 그런 세계 안에서 안온한 자신을 재귀적으로 바라보는 이의 시계가 그것인데 다음과 같은 대목에서 이 시계는 좀 더 복잡해진다.

역시 원수는 내 안에 있구나 하는 생각이 또 든다. 우리 집 안에 있고 내 안에 있다. 우리 집 안에 있고 내 안에 있는 적만 해도 너무나 힘에 겨웁다. 너무나도 나는 자디잔 일들에 시달려왔다. 자디잔 일들이 쌓아올린 무덤 속에 내 자신이 파묻혀 있는 것 같다.

세계의 부정과 타락에 마비된 자로부터 연루된 자로 스스로를 재발견하는 것은 가장 치명적인 자기인식이 아닐 수 없다. 아마도 1968년 4월 23일에 쓰인 것으로 되어 있는 다음과 같은 시는 그런 자의식과 밀접한 관계가 있을 수밖에 없을 것이다.

의자가 많아서 걸린다 테이블도 많으면

걸린다 테이블 밑에 가로질러놓은

엮음대가 걸리고 테이블 위에 놓은

미제(美製) 자기(磁器)스탠드가 울린다

마루에 가도 마찬가지다 피아노 옆에 놓은

찬장이 울린다 유리문이 울리고 그 속에

넣어둔 노리다께 반상세트와 글라스가

울린다 이따금씩 강건너의 대포소리가

날 때도 울리지만 싱겁게 걸어갈 때

울리고 돌아서 걸어갈 때 울리고

의자와 의자 사이로 비집고 갈 때

울리고 코 풀 수건을 찾으러 갈 때

삼팔선(三八線)을 돌아오듯 테이블을 돌아갈 때

걸리고 울리고 일어나도 걸리고

앉아도 걸리고 항상 일어서야 하고 항상

앉아야 한다 피로하지 않으면

울린다 시(詩)를 쓰다 말고 코를 풀다 말고

테이블 밑에 신경이 가고 탱크가 지나가는

연도(沿道)의 음악을 들어야 한다 피로하지

않으면 울린다 가만히 있어도 울린다

(중략)

닿고 닿아지고 걸리고 걸려지고

모서리뿐인 형식(形式)뿐인 격식(格式)뿐인

관청(官廳)을 우리집은 닮아가고 있다

철조망(鐵條網)을 우리집은 닮아가고 있다

바닥이 없는 집이 되고 있다 소리만

남은 집이 되고 있다 모서리만 남은

돌음길만 남은 난삽(難澁)한 집으로

기꺼이 기꺼이 변해가고 있다

-「의자가 많아서 걸린다」 부분

이 작품은 세계의 부정과 타락에 연루된 주체의 심리적 정황을 단적으로 보여준다. 시에는 두 가지 사태가 교차하고 있다.  시의 근간을 이루는 것은 세간의 “승격”(「금성 라디오」) 때문에 집안에서 일어나는 모든 행동이 “울린다”는 표현의 반복과 이 표현을 연속시킴으로써 ‘울림’을 실감하게 만드는 효과이다. 그리고 또 하나의 중요한 요소는 일종의 공적 사건을 환기시키는 대상과 미시적이고 사적인 이미지를 겹쳐놓은 것이다. 늘어선 의자는 “삼팔선”과 포개어지고, 세간들이 ‘승격해 들어온’ 집안은 “형식뿐인 격식뿐인/관청”과 포개어진다. 그것의 효과는 두말할 필요 없이 적은 어디에나 있다는 사실의 가시화이다. “철조망을 우리집은 닮아가고 있다”는 말은 이를 명백하게 전시하고 있다. “울린다”는 시어가 세간의 ‘승격’이라는 사태의 실감을 고스란히 전달하고 그것이 이미지들의 중첩을 통해 표현됨으로써 이 시는 1960년대 초반부터 김수영에게 주요한 화두로 인식되어온 문제, 그리고 <25시> 관람 이후 씌어진 「삼동 유감」에서 다시 또렷한 질문의 형태로 정식화된 문제, 즉, 당위와 욕망 사이에 놓인, 타락에 연루된 주체의 자기전복 가능성이라는 문제를 적시하고 있다.

3.

그러다가 며칠 후에 다시 이 글을 쓰고 싶은 생각을 들게 한 것이 역시 마루의 난로 위에 놓인 주전자의 조용한 물 끓는 소리다. 조용히 끓고 있다. 갓난아기의 숨소리보다도 약한 이 노랫소리가 「대통령 각하」와 「25시」의 거수(巨獸) 같은 현대의 제악(諸惡)을 거꾸러뜨릴 수 있다고 장담하기도 힘들지만, 못 거꾸러뜨린다고 장담하기도 힘든다. 나는 그것을 「25시」를 보는 관중들의 조용한 반응에서 감득할 수 있었다.

다시 「삼동 유감」. “자디잔 일들이 쌓아올린 무덤 속에 내 자신이 파묻혀 있는 것 같다”던 그로 하여금 다시 펜을 들게 한 것은 세계의 “제악”에 대한 분노가 아니라 “주전자의 조용한 물 끓는 소리”이다. 바로 여기서 우리는 김수영의 후기시의 한 방향을 본다. 진술과 이미지의 분업과 협업이 그것이다. 김수영은 <25시>의 “거수(巨獸) 같은 현대의 제악(諸惡)”, 타락에 연루된 주체의 문제에 대한 해법을 “주전자의 조용한 물 끓는 소리”라는 이미지를 통해 제시하고 있다. 4·19 직후에, 그리고 4·19 직후임에도 불구하고 “혁명은 상대적 완전을, 그러나 시는 절대적 완전을 수행”한다는 테제를 수립했던 김수영이 1968년 현재 “갓난아기의 숨소리보다도 약한 이 노랫소리”가 “거수 같은 현대의 제악을 거꾸러뜨릴 수 있다고 말하게 되는 것에는 어떤 일관성이 있다. 거수 같은 제악을 무너뜨리는 일은 한 번은 상대적 완전을 기하여, 그리고 한 번은 절대적 완전을 기하여 발생해 마지않아야 한다. 상대적 완전은 언제든 무와 내통할 수 있다. 우리에게 갓난아기의 숨소리보다 약한 노랫소리, 주전자의 조용한 물 끓는 소리를 듣는 귀가 없고서는 절대적 완전은 난망이다. 가장 근본적인 층위에서부터 발원하는 혁명적인 사건은 가장 미약한 소리에까지 귀를 기울이는 감성의 수반이 없이는 불가능하다.

4.

따라서 우리가 김수영의 후기시에서 주목해야 할 것은 우선은 상황에 대한 진술이고 다음은 이미지이며 최종적으로 ‘이미지-사유’이다. 그리고 이는 시문학의 정동적 효과와 관계 깊다. 브라이언 마수미의 표현을 빌리자면 ‘이미지-사건’은 전언과 진술에 의존하는 ‘표현-사건’보다 더 직접적이고 본원적이다. 이미지-사건은 진술에 의한 선형적 이해를 중단시킴으로써 즉, “불변성의 정지(suspension)”를 통해 “정동적 전환(affective turn)”을 꾀하게 하는 사건이다. 다시 말하자면, 이미지-사건은 파격과 단절을 통해 논리적 이해를 중단시키고 정동에 호소함으로써 인식과 정서의 전복을 동시에 꾀하는 ‘모반’이 될 수 있다는 것이다. 만약 우리가 김수영의 후기시에서 부정과 타락에 연루된 주체의 정동을 살펴보아야 한다면, 그리고 주체가 그 난국을 어떻게 시적으로 타개해나가고자 하는가를 살펴보고자 한다면 자신감에 찬 진술과 고조된 목소리가 아니라 ‘갓난아기의 숨소리보다도 약한 노랫소리’에 주목해야 한다. 부정에 연루된 것을 자각하는 주체가 이중구속을 타기하기 위한 논리적 해법이 아니라 시를 요청하는 것도 바로 이 때문이다.

김수영은 「로터리의 꽃의 노이로제」라는 산문에서 “진정한 시는 자기를 죽이고 타자가 되는 사랑의 작업이며 자세인 것이다”라고 언급한 바 있다. 연루된 자는 대상의 부정에 대한 비판과 자신의 결백 증명으로 사태를 해결할 수 없다. 연루된 자에게 죽음과 배반이 전제되는 것은 그 때문이다. 그리고 실존적으로 난망한 이 해법은 시의 차원에서 요청될 수밖에 없다. 그것은 마치 ‘갓난아기의 숨소리보다 약한 노랫소리’, 조르주 디디-위베르만의 표현을 빌리자면, 역사에 대한 통찰과 구원의 메시지와 관계된 ‘지평적 사유의 강한 빛(luce)’에 대비되는 ‘이미지적 사유의 미광(lucciole)’과도 같은 것이다. 진술대신 ‘갓난아기의 숨소리보다 약한 노랫소리’로 은유된 시적 이미지가 대안으로 제시되는 것은, 조르주 디디-위베르만의 말마따나, 우리의 상상하는 방식 속에 정치하는 조건이 놓여 있기 때문이다. 다시 말하자면, 이미지는 진술과 달리 확정적이지 않고 항상 유동하고 불안한 것일 수 있으며 일정한 가치를 반영하기도 하지만 동시에 정치적 무의식에서 형성되는 새로운 가치를 파생시키는 중요한 일을 행한다고 할 수 있다. 아마도 1960년대의 시에서 이와 같은 이미지의 힘을 가장 적극적으로 사유하고 효력 있게 구사한 이가 바로 김수영이라고 할 수 있을 것이다. 이런 맥락에서 ‘갓난아기의 숨소리보다 약한 노랫소리’는 “현대의 제악(諸惡)을 거꾸러”뜨리는 “혁명”이 될 수-혁명을 반영하거나 재현하는 것이 아니라-있는 것이다.

김수영은 “혁명의 육법전서는 <혁명>밖에는 없으니까”(「육법전서와 혁명」)라고 말한 바 있다. 그렇기 때문에 ‘혁명은 고독해야 하는 것’(「푸른 하늘을」)임을 주장하기도 했다. 이 발언은 위에 인용된 시인의 사명과 정확히 포개어진다. 김수영에게 있어 혁명이 기성의 법에 의존하지 않고 상상적으로만 구성되는 새로운 법을 추구해야 하고 그렇기 때문에 유례없이 ‘고독’해야 한다는 것은 시인이 스스로를 거듭 배반해야 한다는 것과 다른 차원의 문제가 아니다. 김수영에게 있어 새로 구성되어야 할 상상의 법에 의존하는 혁명의 과정과 스스로를 영원히 배신하는 운명에 놓인 시작 활동은 유비적 관계가 아니라 일종의 상보적이고 상호 계기적인 것이며 나아가 궁극적으로 하나의 과정이다. 그것은 시 예술이 정치 혁명을 재현하거나 추동하는 것이 아니라 거시 정치의 결여를 메우고 ‘대문자 정치’의 가치체계를 끊임없이 생성시키면서 인간의 내적· 외적 삶을 완전에 이르게 하는 중요한 지위에 있다는 것을 의미한다. 더욱이 앞서 언급했던 것처럼 자신이 부정한 현실의 외부에 있는 것이 아니라 그 안에 연루되어 있다고 생각한다면, 주체는 이제 대상을 조작할 수 있는 외부에 있는 것이 아니라 그 내부에서 그것의 변혁을 도모하는 위치에 서게 된다. “갓난아기의 숨소리보다도 약한 이 노랫소리”가 ‘제악을 거꾸러뜨릴 수 있게’ 되는 것은 바로 이런 사정 때문이며 그렇기 때문에 김수영의 후기시에서 역사와 현실에 대한 지평적 사유와 함께 ‘작은 노랫소리’와 ‘미광’에 주목해야 할 까닭도 바로 거기에 있다.

5.

욕망이여 입을 열어라 그 속에서

사랑을 발견하겠다 도시(都市)의 끝에

사그러져가는 라디오의 재갈거리는 소리가

사랑처럼 들리고 그 소리가 지워지는

강이 흐르고 그 강건너에 사랑하는

암흑이 있고 삼(三)월을 바라보는 마른나무들이

사랑의 봉오리를 준비하고 그 봉오리의

속삭임이 안개처럼 이는 저쪽에 쪽빛

산이

사랑의 기차가 지나갈 때마다 우리들의

슬픔처럼 자라나고 도야지우리의 밥찌끼

같은 서울의 등불을 무시한다

이제 가시밭, 넝쿨 장미의 기나긴 가시가지

까지도 사랑이다

왜 이렇게 벅차게 사랑의 숲은 밀려닥치느냐

사랑의 음식이 사랑이라는 것을 알 때까지

난로 위에 끓어오르는 주전자의 물이 아슬

아슬하게 넘지 않는 것처럼 사랑의 절도(節度)는

열렬하다

간단(間斷)도 사랑

이 방에서 저 방으로 할머니가 계신 방에서

심부름하는 놈이 있는 방까지 죽음같은

암흑 속을 고양이의 반짝거리는 푸른 눈망울처럼

사랑이 이어져가는 밤을 안다

그리고 이 사랑을 만드는 기술을 안다

눈을 떴다 감는 기술-불란서혁명의 기술

최근 우리들이 사일구(四·一九)에서 배운 기술

그러나 이제 우리들은 소리내어 외치지 않는다

복사씨와 살구씨와 곶감씨의 아름다운 단단함이여

고요함과 사랑이 이루어놓은 폭풍(暴風)의 간악한

신념(信念)이여

봄베이도 뉴욕도 서울도 마찬가지다

신념(信念)보다도 더 큰

내가 묻혀사는 사랑의 위대한 도시에 비하면

너는 개미이냐

아들아 너에게 광신(狂信)을 가르치기 위한 것이 아니다

사랑을 알 때까지 자라라

인류(人類)의 종언의 날에

너의 술을 다 마시고 난 날에

미대륙(美大陸)에서 석유(石油)가 고갈되는 날에

그렇게 먼 날까지 가기 전에 너의 가슴에

새겨둘 말을 너는 도시(都市)의 피로(疲勞)에서

배울 거다

이 단단한 고요함을 배울 거다

복사씨가 사랑으로 만들어진 것이 아닌가 하고

의심할 거다!

복사씨와 살구씨가

한번은 이렇게

사랑에 미쳐 날뛸 날이 올 거다!

그리고 그것은 아버지같은 잘못된 시간의

그릇된 명상(瞑想)이 아닐 거다

-「사랑의 變奏曲」전문

이 시는 「거대한 뿌리」와 함께 김수영의 후반기 시의 대표작으로 간주된다. 그런데 「거대한 뿌리」와 「사랑의 변주곡」에서 우리가 눈여겨볼 것은 두 시의 전언만은 아니다. 보다 중요한 것은 두 시에 제시된 이미지가 김수영의 후기시에서 협업을 요청하는 두 방식의 관계를 보여준다는 사실이다.

「거대한 뿌리」는 「현대식 교량」과 함께 하나의 이미지 계열을 형성한다. ‘뿌리-교량’ 계열의 이미지는 전통과 현대의 문제와 결부된 지평적 사유의 일단을 단적으로 드러낸다. 물론, 두 작품에도 특수자들을 일방적으로 보편자에 귀속시키는 방식이 아니라 특수자들의 세목을 열거한다거나 구체적 삽화로부터 전통의 의의, 현대의 속도 등에 대한 사유를 풀어낸다는 점에서, 구체성으로부터 보편성으로 상승하는 김수영 특유의 방식이 드러나 있지만 ‘뿌리-교량’ 계열의 이미지들은 전통과 현대와 관련된 보다 근본적 층위의 문제에 대한 사유의 지평을 지시한다고 할 수 있다.

반면, 위에 인용된 「사랑의 변주곡」에는 ‘씨앗-노래-미광’ 계열의 이미지가 주를 이루고 있다. 다시 말해 이 시는 ‘이미지적 사유의 미광’을 발하는 시라고 할 수 있다. “사그러져가는 라디오의 재갈거리는 소리”, “사랑하는 암흑”, “도야지우리의 밥찌끼/같은 서울의 등불”, ‘암흑 속’에서 빛나는 “고양이의 반짝거리는 푸른 눈망울”, “복사씨와 살구씨와 곶감씨의 아름다운 단단함” 등은 김수영이  “눈을 떴다 감는” “찰나”에 발견한 기술이라고 명명한 기술, 즉, 현재의 온갖 어둠 속에서 불빛을 발견하는 기술, “어둠에서 불빛으로 넘어가는/그 찰나”(「사랑」)에 미래의 경험적 “얼굴”을 발견하는 기술과 관련된 수일한 이미지들이다. 이 “사랑의 기술”은 직접적으로 정치적 혁명의 기술을 지시하기보다는 현재의 시간 속에서, 구체적인 사물들, 이질적인 특수자들을 통해 미래의 순간적 계시를 확인하는 기술이라고 풀어낼 수 있다. 그렇기 때문에 이 기술은 오로지 저 특수자들의 파편들을 통해서만 계시되는 잠재적 가능세계를 읽고 그것을 경험적으로 드러내는 기술이다. 주전자의 물이 끓는 소리, 갓난아기의 숨소리보다 약한 노랫소리, 암흑 속의 미미한 불빛 등은 과거와 현재를 ‘뿌리’내리는 계열이 아니라 잠재적 미래를 품고 있는 “씨앗” 이미지로 일단 수렴되었다가 ‘사랑의 기술’을 통해 확산된다. 씨앗이란 무엇인가? 그것은 김수영의 시세계 내부에서 세 가지의 의미론적 계기를 갖는다. 우선 김수영이,

겨자씨같이 조그맣게 살면 돼

복숭아가지나 아가위가지에 앉은

배부른 흰새모양으로

잠깐 앉았다가 떨어지면 돼

구겨진 휴지처럼 노래하면 돼

라고 낮게 노래했던 바(「장시1」)를 상기하자. 씨앗은 일차적으로 “제악”이나 혁명과 같은 거시적 사태들과 대척점에 있다. 그리고 김수영은 또 이렇게 쓴 바 있다.

<사월혁명>이 끝나고 또 시작되고

끝나고 또 시작되고 끝나고 또 시작되는 것은

잿님이할아버지가 상추시, 아욱시, 근대시를 뿌린 다음에

호박씨, 배추씨, 무씨를 또 뿌리고

호박씨, 배추씨를 뿌린 다음에

시금치씨, 파씨를 또 뿌리는

-「가다오 나가다오」 부분

씨앗은 “제악”처럼 ‘거꾸러져’ 일단락되거나 모든 것을 전변시키는 일회적 사건으로서의 혁명과 대척점에 있다. 그것은 단속되는 사태가 아니라 영구적으로 지속되는 생성과 변화와 관계 깊다. 4·19 직후에 씌어진 「가다오 나가다오」의 이 대목은 1967년에 씌어진 「사랑의 변주곡」의

최근 우리들이 四.一九에서 배운 기술

그러나 이제 우리들은 소리내어 외치지 않는다

복사씨와 살구씨와 곶감씨의 아름다운 단단함이여

고요함과 사랑이 이루어놓은 暴風의 간악한

信念이여

와 같은 구절과 정확히 대구를 이룬다. 여기에 이르러 비로소 부정한 현실에 연루된 주체의, 겨자씨같이 조그만 삶조차도 ‘죽어야 사는 이치’를 알려주는 노래를 품고 있음이 씨앗-이미지를 통해 한 번 더 전개되기 때문이다. 이는 씨앗-이미지의 세 번째 의미론적 계기와 관련된다. 이와 관련하여 김수영이 번역한 델모어 슈워츠(Delmore Schwartz)의 「시」라는 작품에 다음과 같은 구절이 있음을 상기할 필요가 있다.

복숭아에는 씨가 있고요 씨에는 복숭아가 있어요

거듭 살펴본 바대로 1960년대 김수영의 핵심적인 문제의식은 ‘당위와 욕망의 간극에서, 부정을 타기의 대상으로 바라보는 결백한 주체가 아니라 부정에 연루된 주체로서 이 문제를 어떻게 할 것인가’였다. ‘뿌리-교량’ 계열 이미지가 사유의 지평을 보여준다면 씨앗-이미지는 이 문제에 대한 답을 품고 있다. 복숭아 안에 씨가 있고 씨 안에 복숭아가 있다는 ‘이미지-사유’는 이런 핵심적 문제의식의 발단이자 절정이자 귀결이라고 할 수 있다.

김수영 스스로 “모든 사물을 외부에서 보지 말고 내부로부터 볼 때, 모든 사태는 행동이 되고, 내가 되고, 기쁨이 된다. 모든 사물과 현상을 씨(동기)로부터 본다”(「생활의 극복」)고 말한 바 있다. 이는 연루된 주체의 문제가 ‘씨앗-이미지’와 더불어 사유되어야 함을 지시한다. 조그만 노래로서 시가 어떻게 상대적 완전에 거치된 혁명을 절대적 완전에 이르게 하겠는가? 그것은 시가, 결백하여 무반성적인 주체의 교지가 아니라 연루된 주체의 전변을 가능하게 하는 씨앗이기 때문이다. 시인의 일은 미래를 논리가 아니라 작고 적은 것들의 경험의 수위에서 드러내는 것이다. “복사씨와 살구씨가/한번은 이렇게/사랑에 미쳐 날뛸 날”은 당위와 욕망의 간극에서 스스로 부정에 연루되었다고 간주하는 주체가 그 간극을 안은 ‘온몸’을 영구히 배반함으로써 ‘온몸’을 밀고 나가게 되는 바로서의 시작(詩作)이 절대적 완전을 수행하는 날이 될 것이며 이는 달성이 아니라 요청됨으로써 항상 현재적 의미를 지니는 것이다.